Nach den abstrakten Zahlenbildern in Holger Bärs letzter Galerieausstellung 2020 präsentiert diese Ausstellung Arbeiten, die Bärs jahrelanger Auseinandersetzung mit den Farbtheorien und optischen Prinzipien des Pointillismus entspringen. Schon die Gemälde der Engadin-Serie, die Bär erstmals 2015 ausstellte, verfolgten diese Linie, die vorliegenden Arbeiten stellen eine Weiterentwicklung und Verfeinerung dieses Ansatzes dar.
Hauptwerk der Ausstellung ist ein 3 x 8 Meter messendes, vierteiliges Gemälde eines Seerosenteichs – zusammen mit den ebenfalls ausgestellten Portraits von Monet eine klare Verneigung vor dem großen Impressionisten. Dennoch sind Bärs Arbeiten eindeutig mehr dem Pointillismus (oder Neo-Impressionismus) Georges Seurats verbunden als dem Impressionismus, d.h. einer wissenschaftlicheren Herangehensweise an die Farb- und Lichteffekte, mit welchen sich die Impressionisten mehr intuitiv beschäftigt hatten: die Arbeiten „Badende“ und „La Grand Jatte“, Neuschaffungen von Hauptwerken Seurats in Bärs eigener Technik, sind dafür ein klares Bekenntnis. Die spezielle Arbeitsweise der computergesteuerten Malmaschinen, die Holger Bär seit Jahrzehnten für das Erstellen seiner Bilder entwickelt und immer weiter verbessert, legten im Grunde von Anfang an einen pointillistischen Ansatz nahe, denn sie malen, indem sie, ähnlich wie ein überdimensionierter Plotter, einzelne Farbflecken (in Ölfarbe oder Acryl) auf die vorbereitete Leinwand setzen. Das fertige Bild setzt sich aus der Summe dieser Farbflecken zu einem visuellen Ganzen zusammen. Doch während die frühen Bilder sich auf wenige Farben beschränkten und deswegen monochrom wirkten (wie etwa die Serie „Preußischblau Berlin“), inspirierte insbesondere Seurats pointillistischer Ansatz vom Ende des 19. Jahrhunderts Bär, sich vertieft mit dessen malerischen Umsetzung von Farbtheorien seiner Zeit auseinanderzusetzen. Dank der technischen Möglichkeiten, die ihm – im Gegensatz zu Seurat – dabei zur Verfügung standen, insbesondere Computertechnik und speziellen, selbst entwickelte Algorithmen, gelingt es ihm nicht nur, die Malweise von Seurat wiederzubeleben, sondern zudem dessen Theorien empirisch zu beweisen. Denn wo Seurat noch intuitiv und mit Annäherung arbeiten musste, kann Bär seine Farbtheorien konsequent und präzise umsetzen.
Hauptprinzip der pointillistischen Malweise, die hier von Bär umgesetzt wird, ist die optische (subtraktive) Farbmischung. Ähnlich modernen Fotodruckern arbeiten Bärs Malmaschinen mit acht Grundfarben: Ultramarinblau, hellem Blau, Zinnoberrot, hellem Magenta, Grün, Gelb, sowie Weiß und einem dunklen Grau (letztes in Abweichung von Seurats Herangehensweise). Anders als bei Druckern, wo die einzelnen Farbpunkte so klein wie möglich geschrieben werden und so für das bloße Auge kaum oder gar nicht mehr erkennbar sind, werden die Farbpunkte in Bärs Bildern jedoch opak und klar voneinander getrennt gesetzt und bleiben somit deutlich als solche erkennbar. Da die Punkte im Fotodruck zudem transluzent und übereinander gelegt werden, findet dort schon auf dem Trägermaterial eine subtraktive Farbmischung statt. In Bärs Bildern findet keine Farbmischung auf der Leinwand statt, weder subtraktiv noch additiv (wie etwa bei Computerbildschirmen): alle weiteren im Bild wahrgenommenen Farben und Helligkeitsabstufungen entstehen erst im Auge bzw. Gehirn des Betrachters, der dadurch einen aktiven und unabdingbaren Beitrag zum Werden des Bildes leistet. Die Bilder entfalten diese Wirkung jedoch erst ab einer bestimmten Mindestdistanz, nähert man sich ihnen, so beginnen sie sich in ihre Einzelpunkte aufzulösen. Das Prinzip der optischen Farbmischung wird dadurch eindrucksvoll und für jeden nachvollziehbar vorgeführt. Gleichzeitig lässt sich feststellen, dass Bärs Bilder, dem ersten Anschein zum Trotz, nicht (foto-)realistisch sind, sondern analytisch: denn sie bilden nicht die Wirklichkeit ab, wo Farbmischung überall schon stattfindet, bevor sie wahrgenommen wird, sondern zerlegen das von Gegenständen reflektierte Licht in seine Einzelteile und bewirken die Farbmischung erst im Akt der Wahrnehmung als einer Art optischer Illusion.
Interessant ist, dass sich Bär in den Bildern dieser Ausstellung auch an den Themen der Impressionisten und Pointillisten orientiert. Deren besonderes Interesse an Lichteffekten war eng mit der neuen Bewegung der Malerei verbunden, d.h. außerhalb des Ateliers im Freien. Die Natur, die sich in den Gemälden sowohl der Impressionisten als auch hier bei Bär findet, ist jedoch nicht die erhabene wilde Natur der romantischen Malerei, die als Kontrapunkt zu Kultur stand, sondern eine zutiefst vom Menschen und moderner Zivilisation gebändigte und gestaltete Natur: angelegte städtische Parks, bewirtschaftete Felder, kultivierte Ufer von Wasserläufen und –flächen, die Städtern als Erholungs- und Freizeitorte dienen. So wie die Bilder in ihrer Malweise optische Illusionen hervorrufen, erscheint hier gleichsam Natur als Wunschbild und Spektakel einer grundlegend urbanen Kultur.
After the abstract images of Holger Bär’s last gallery exhibition „Painting With Numbers“ of 2020, the current exhibition showcases works resulting from Bär’s years of exploring the color theories and optical principles of Pointillism. The paintings of the „Engadin“ series, first exhibited in 2015, had already pursued this line, with the present works demonstrating a further development and refinement of this approach.
The main work of the exhibition is a four-part painting measuring 3 x 8 meters of a water lily pond—in conjunction with the portraits of Monet also on view a clear homage to the great Impressionist. Bär’s work, however, clearly owes more to the Pointillism (or Neo-Impressionism) of Georges Seurat than to Impressionism, i.e. to a more scientific approach to the color and lighting effects that the Impressionists had tackled more intuitively: the work „Bathers“ and „La Grand Jatte“, re-creations in Bär’s own technique of seminal works by Seurat, are a clear acknowledgment of this. The specific way in which the computer-controlled painting machines work—machines developed and refined by Bär himself over decades—, basically suggested a Pointillist approach from the very beginning: for in a manner similar to an oversized plotter they paint by placing dots of (oil or acrylic) paint on the prepared canvas. The completed picture results from the amalgamation of these countless dots of paint into a visual whole. But while the early pictures were limited to just a few colors and therefore appeared monochrome (such as the „Prussian Blue Berlin“ series), Seurat’s particular Pointillist approach from the late 19th century inspired Bär to revisit and reexamine the way he had worked with the new color theories of his period. Thanks to the technical possibilities at Bär’s disposal—means that Seurat could only dream of—, in particular computer technology and his own dedicated algorithms, he not only succeeded in reviving Seurat’s approach to painting but also in empirically proving the theories he relied on. Because where Seurat still had to work intuitively and with approximations, Bär can now consistently work according to the precise specifications of these color theories.
The main principle of the Pointillist style of painting implemented by Bär is that of optical (subtractive) color mixing. Similar to modern photo printers Bär’s machines paint with eight basic colors: ultramarine blue, light blue, vermillion, light magenta, green, yellow, as well as white and a dark gray (the latter in deviation from Seurat’s approach). Unlike with printers, however, where the individual dots are written as small as possible and are therefore hardly or not at all visible for the naked eye, the dots of paint in Bär’s pictures are opaque and clearly separated from one another, and therefore distinctly recognizable as such. Since the dots in photo printing are translucent and overlapping or stacked on top of each other, a subtractive color mixing already occurs on the carrier material itself. No such no color mixing can be observed in Bär’s canvases, neither subtractive nor additive (such as in computer screens): all other hues perceived in the painting are only created in the eye or brain of the beholder, who thereby provides an active and indispensable contribution to the formation of the image. The images, however, only coalesce from a certain minimum distance, when approached more closely they begin to dissolve into their individual dots. The principle of optical color mixing is thus impressively and conclusively demonstrated. At the same time, it can be stated that despite their first appearance Bär’s paintings are not (photo-)realistic, but analytical: they do not depict a reality where colors mixing occurs everywhere before it is perceived, but dissect the light reflected from objects into its constituent parts and effect the color mixing in the act of perception as a kind of optical illusion.
It is interesting to note that Bär, in the paintings of this exhibition, is also taking his cue from the Impressionists and Pointillists with regard to subject-matter. Their special interest in lighting effects was closely linked to the new movement of painting
en plein air, i.e. outdoors rather than in the studio. Nature as depicted both in the paintings of the Impressionists and in those of Bär, however, is not the sublime, wild nature of Romantic painting seen in opposition to culture, but a nature profoundly tamed and shaped by humans and modern civilization: artificially created and designed urban parks, cultivated fields, developed banks of rivers and lakes serving as sites for recreation and leisure. Just as the pictures, by means of their painting style, create optical illusions, nature appears reduced to an ideal image and spectacle for a fundamentally urban culture.
Artist Talk – Holger Bär und Prof. Dr. Andreas Bienert, Honorarprofessor für Ästhetik I Fachhochschule Potsdam
